پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩ - آينهاى به نام سينماى فجر - میراحسان احمد
آينهاى به نام سينماى فجر
میراحسان احمد
جدايى داستانهاى سينماى ما، از زندگى ايرانى
همه سينمادوستان، با همه وجود هر سال آرزو مىكنند، در جشنواره فيلم فجر، آثار گرانبهايى را تماشا كنند. واقعيت آن است كه سال گذشته، يكى از بدترين سالهاى سينماى ايران بود. اگر قرار است، چشمانمان را ببنديم و براى تأييد اقدامات همراه با غفلت مسئولان هورا بكشيم، البته چنين نوشته و »نقدى« ممكن، اما ياوه است، بديهى است كه بسيارى مسئولان از بررسى نقادانه كاركردهاى سازمان خود، ناراضى باشند؛ اما شيوه مرده نگاه سياسى به همه چيز و سياست را بهانه سرپوش نهادن به ناكامى كردن مدتهاست كه ناكارآمدىاش اثبات شده است.
مديران، به بهانه سوء استفاده دشمن، براى سرپوش نهادن بر خرابكارىها و نابلدىها، مدتهاست كه در جامعه ما رنگ باخته و بيهودگى آن آشكار گشته است، پس اجازه دهيد بىپرده بگويم، براى دفاع از آبروى نظام اسلامى و پيشرفت ايران، و نيز براى رفع ناتوانىها بايد بىتعارف به نقد كاستىهاى اجتماعىمان بپردازيم؛ سرمان را چون كبك زير برف نكنيم. راستش سال گذشته سينماى ايران، شاهد يك سقوط تمام و كمال بود. بر پرده سينماها به بهانه جذب مخاطب تصاوير مستهجن اپيدمى و عموميت يافته بود؛ به گونهاى كه هر منتقدى را دلآزرده و هر خانوادهاى را نگران مىكرد. ابتذال و سرهمبندى و داستانهاى بىربط به سينماى ايران هجوم آورده است. به بهانه ساخت فيلم كمدى، چنان فرهنگ لمپنى سرشار از شوخىهاى جنسى مهوّع، پرده سينماها را دربرگرفت كه جاى حيرت است. اين ابتذال در داستانهاى مختلف به چشم مىخورد.
از سوى ديگر، سرهمبندى، داستانهاى فاقد كشش و زيبايى و بدون عمق و تفكر و تأمل، غوغا مىكند. مهمتر از همه، در آثار غيركمدى هم داستانهايى بىارتباط با زندگى ما، فضايى خنثى براى رويت فيلمها ايجاد كرده است. در اين نوشته به همين جنبه توجه كنم و نشان دهم كه ابتذال، سرهمبندى و بىپيوندى سينما با داستانهاى زندگى ما، موضوع بىاهميتى نيست.
براى مثال فيلم آدمكش كه داستان فيلم ظاهراً قصد دارد خلاء داستانهاى معمايى رإ؛ در سينماى ايران پر كند. البته ژانر پليسى و جنايى و معمايى، هميشه در تاريخ سينماى جهان ژانر پرطرفدارى بوده است؛ اما توجه كنيد كه مهمترين آثار معمايى، نظير آثار هيچكاك هميشه به صورت پنهان، با شرايط اجتماعى با فلسفه زبان و زندگى، و با تحولات موجود و زندگى روزمره جامعه غرب ارتباط داشته است؛ اما در ايران چه؟ بهترين فيلمهاى عامهپسند، آنقدر دور از زندگى و تجربه مردماند كه حيرتانگيز است. آشكار است كه چنين آثارى اگرچه با استخدام بهترين و جذابترين هنرپيشگان مرد و زن و سوپر استارها همراه باشد، باز هم از قدرت بزرگ جذب مردم بىبهرهاند.
داستان آدم كش، داستان زن جوان و داراى نشانههاى بيمارى روانى است كه توطئه خانوادگى، به سوى نابودى سوق داده مىشود. او امكان فاصله نهادن ميان واقعيت جهان بيرون و جهان ذهنى را از كف داده است.
نخست بايد پرسيد، اين انشقاق ميان ذهن و عين، اگر با درك زندهترى از مسايل زندگى روزمره درنياميزد، موضوعى خنثى براى مخاطبان است؛ براى مثال در پس زمينه فيلمى درباره روانپريشى، اگر به لمس زندهاى از شخصيتهاى پيرامونمان راهنمايى شديم كه در مقام يك روشنفكر، مدير، سياستمدار يا فرد عامى، نهادى از يك اختلال روحى اقشار وسيعتر مردم باشد و به ما كمك كند كه ديد ملموسترى از خود بيابيم، مسلماً انبوه مردم اين داستان توجه نشان داده، به آن جذب مىشوند؛ اما وقتى اين روايت به چيزى انتزاعى بدل مىگردد و فضاهاى خنثى يك روانپزشك جوان سرگرم پژوهش، تحت نظارت خانم دكتر استاد دانشگاه و همكار دانشجوى روانپزشك جوان و بحث كتاب پيش مىآيد، كاملاً آشكار است كه فيلمنامه نويس به طرف فضاهايى كليشهاى رفته كه در هر سريال تلويزيونى، دستاويز عدم مهارت داستانپردازى و غناى ماجرا مىشود.
رؤيا ملكزاده كه در كودكى و نوجوانى، با تنهايى، ترس و اضطراب دست به گريبان بوده، حالا همان پديدهها او را روانپريش ساخته است. او با مردى سى سال بزرگتر از خود ازدواج كرده، زندگى پرتنشى دارد و در دعوايى، ضربهاى به سر او مىزند، از اين پس او با توهم قتل همسر مواجه مىشود و در يك توطئه جمعى، اطرافيان وانمود مىكنند كه زن قاتل است. در عوض روانپزشك جوان سعى در آزمايش راستىگويى رؤيا دارد. مازيار، درمىيابد كه رؤيا بىگناه است. او پى مىبرد كه برادر شوهر رؤيا، اين توطئه را براى تصاحب ثروت او طراحى كرده است؛ بالاخره با كشف راز و كنار رفتن پردههاى ضمير ناخودآگاه رؤيا، آرامش به او باز مىگردد.
اكنون بايد پرسيد كه چرا بايد اين داستان براى مردم جذاب باشد؟ ممكن است از سر بىكارى و براى سرگرمى، تعداد زيادى به تماشاى فيلم بروند يا CD آن را خريدارى كنند؛ اما پرسش ما جدىتر از اين است.
مردم چرا بايد اين فيلم را دوست داشته باشند؟ در كدام وجه اين داستان درگير مشكلات روحى، بحرانها، خواستها، معضلات، و ترس و تنهايى، و نگرانىهاى امروزى خانواده ايرانى است؟
علت آن كه فيلمى مانند اخراجىهاى ١ و ٢ فروش مىكند، اين است كه نه در ساختار هنرى و لايهمند فيلم، كه در اشتراك با فضا و اشخاص مسائلى است كه فيلم و مخاطب بدان دست مىيابند؛ اما در فيلمهايى چون خاطره، داستان آن قدر از زندگى و تجربه ايرانى مردم دور است كه حس و حالى ندارد و مردم را برنمىانگيزد.
نويسندهاى زن كه از همسرش جدا شده و با ازدواجى جديد به زندگى ادامه مىدهد. اگر نشانى از زن ايرانى موجود باشد وسايلش را نداشته باشد، يا فضايى از اين ازدواج دوم كه حاوى چالشهاى ايرانى است، در فيلم شكل نگيرد، چرا بايد براى مردم شخصيتى جذاب باشد؟ اينكه او مىرود از همسر دومش شكايت مىكند دچار روانپريشى است، چه گرهى از زندگى بحرانزده طبقه متوسط مدرن جامعه ما مىگشايد؟ چرا فيلم اين سوژه پرانرژى و سرشار از نيرو را رها كرده و نمىتواند بدان بنگرد و همدلى را برانگيزد و در عوض به روابط بىمعنا و دشوار مىپردازند. به رمانى درباره پدرى كه قاچاقچى چوب است و همسر و دخترش را كتك مىزند، متوسل مىشود. و به توهم پرى چهره درباره آن كه حميد جشن تولد پسرش سينما را بههم زده و فرار او به ويلاى قادر و تعقيب و گريز حميد و پس از اين ماجرا و آشكار شدن مرگ سينا چند ماه قبل، و افتادنش از پشتبام مدرسه و آشكار شدن مشكل روانى و توهم پرىچهره و بالاخره پايانبندى بىمزه به خير و خوشى و سلامت ختم شدن وضع پرىچهره و باردار شدن او و نام فرزند جديد را »سينا« گذاشتن!!.... واقعيت اين است كه اينها داستانپردازى نيست، بلكه سرهمبندى است؛ نه راهبردى به زندگى مردم دارد؛ نه كنكاشى منسجم در شخصيت انسانى است و نه بر روانشناسى عميقى از بحرانهاى بشرى استوار است و نه داراى جذابيت مكاشفه نويى در زندگى ماست.
اين داستانهاى بىخاصيت، آيا از سختگيرىهاى مداخلهگرانه در زندگى اجتماعى ما و ممنوعيتهاى بى هواى خميرى دولتى، زاده نشده است؟ وقتى ما دست و پاى نويسندگان را در نزديك شدن شجاعانه به بحرانهاى مختلف اجتماعى و زندگى مدرن مىبنديم، وقتى سيماى زندگى كنونى، با جزئيات زنده در فيلمها بازتاب نمىيابد و همه را به سمت توليد كمدىهاى رسوا و بىآبرو داستانهاى خنثى و احماقانه مىدانيم كه نتيجه همين است. در اين حال ديگر سينما حكمت و آينه زندگى نيست. ديگر اين سينما داستان ندارد؛ ديگر جاذبه تصوير حيات اجتماعى ما، در آن نقشى نخواهد داشت.
بايد به اين شكل داستانگويى در فيلمهاى ما با درك ژرفترى بپردازيم. درباره علت عدم جذابيت داستانها و نيز درخصوص بىارتباطى بيشتر فيلمهاى كنونى با زندگى مىتوانيم حرف بزنم؛ چرا فيلم عروسك ما را نمىخنداند؟ چرا »ديگرى« با همه سادگى، با عموم رابطه برقرار نمىكند؟ و چرا »هرچى خدا بخواد«، نمىتواند به پرسشهايش پاسخ بدهد؟
به اين داستانها دقت كنيد تا نقصهاى بسيارى را كه در پايانبندى و رازگشايى و نيز در پيكره روايت وجود دارد، مشاهده كنيد.
فيلم »هرچه خدا بخواد« با اين داستان شكل گرفته است:
پارميدا نصيرى، دخترى است كه مادرى دارد و ونداد طاهرى، مرد جوانى كه پدرى دارد و آنان نمىدانند كه پدر و مادرشان بدون اطلاع فرزندان، با هم ازدواج كردهاند؛ البته ونداد فكر مىكند پدرش ٩ سال پيش مرده است و مادر پارميدا در كيش مغازه داشته و ساكن آنجا شده است. پارميدا ماجرا را براى دايىاش تعريف مىكند. دلگشا دايى واقعى پارميدا نيست. او با خواهرزاده واقعى خود به كيش مىآيد. برادر ونداد ايمان هم به كيش مىآيد. ونداد و پارميدا غواصى بلدند و دريا را جستوجو مىكنند. نتيجهاى ندارد. دلگشا كه دايى پارميدا نيست، مىخواهد از اين حوادث سوء استفاده كند. مردى به نام بيدخواى كه از همان آغاز به سراغ پارميدا و ونداد مىآيد، آنها را نزد شيخ طاهر مىبرد. شيخ طاهر دوست قديمى پدر ونداد است. خبر مىرسد كه جسد مادر پارميدا از آب گرفته شده است. پارميدإ؛فف مىخواهد جسد مادرش را در تهران دفن كند، ونداد اين را نمىخواهد و پولى به دلگشا مىدهد تا مادر پارميدا را در همين جزيره كيش دفن كنند؛ پارميدا نمىپذيرد. دلگشا با پولها فرار مىكند؛ اما آنها دلگشا را دستگير مىكنند و دلگشا به پروانه كه فاميل ونداد و منشى اوست، خبر مىدهد كه آنها بر سر ونداد خراب مىشوند. در اينجا قايق پدر و مادر و مرغ ميناى آن دو پيدا مىشود. از سوى ديگر بيدخواى به ونداد مىگويد: »جسد پدر او در جزيره هندورابى پيدا شده است. شيخ قادر برادر شيخ طاهر كه با شيخ طاهر قهر كرده، معتقد است كه جسد طاهرى بايد در جزيره دفن شود؛ اما جسد پيدا شده متعلق به پدر ونداد نيست. بالاخره خانم تاج الدينى به كيش مىآيد و براى ونداد و ايمان مىگويد: »پدرشان ٩ سال پيش به دروغ مرگش را اعلام كرده بود، زيرا او نادانسته زمينهاى وقفى را خريده و فروشنده براى او پاپوش درست كرده است و او را به مرگ تهديد كرده بودند«. سرانجام با پيدا شدن جسد پدر و مادر همه از كيش مىروند.
دو سال مىگذرد. دلگشا و پروانه با هم ازدواج كرده و به كيش بازگشتهاند. هتل نيمه تمام طاهرى در كيش كه قرار بود پارميدا نام بگيرد، افتتاح شده و بيدخواى مدير آن است. سياوش كه برادر ناتنى ونداد و ايمان به حساب مىآيد، مسئول قسمت پذيرش هتل است. در اين صحنه طى گفتوگوى بيدخواى و دلگشا پى مىبريم كه پارميدا و ونداد ازدواج كردهاند و در مكانى ناشناخته مرغ ميناى طاهرى را مىبينيم و صداى طاهرى و همسرش را مىشنويم و از گفتههاى آنها مشخص مىشود كه آنها زندهاند و زنده بودنشان را مديون مرغ مينايشان هستند كه حرف نزده و آنها را لو نداده است.
اين داستان مغشوش و پر از جرح و تعديل در روابط فيلم و آدمها، و با انبوهى از روابط نيمهكاره و ناقص، چه كسى را جذب مىكند؟
اين داستان به كدام وجه، روحيه، مسايل و پديدههاى زندگى ملموس اقشار و طبقات ما پيوند خورده و براى چه كسى مهم است؟
داستانى دارند و قرار است با اين داستان مخاطبان را جذب كنند. روايات ميانى اين فيلم مملو از ماجراهاى اتفاقى، بىربط، بيهوده و شلوغ است. نماى پايانى فيلم با هيچ برهانى، به روايت و حوادث و ماجراى ذكر شده ارتباط نمىيابد. با سرهمبندى يك پايان سادهلوحانه، چگونه اين همه حفرههاى روايى را مىتوان پر كرد؟ آن دو جمله ديالوگ چگونه مىتواند اين همه ماجرا بيافريند و آن را توجيه نمايد؟ چرا دو نفرى كه كل ماجرا بر گردشان مىگذرد و به صورت مصنوعى صدايشان را مىشنويم كه زندهاند، در فيلم نشان داده نمىشوند و نمىفهميم چه دليلى دارد كه از انظار دور و پنهاناند؟ آنها از چه فرار مىكنند؟ آشفتگى داستان، شوخىهاى مشمئزكننده، و اين همه زوائد و مسخرهبازى، همان چيزى است كه سينماى ما را امروز به ابتذال كشيده است. اين دستپخت همان كسانى است كه زندگى و داستانهاى جدى اجتماعى و مسايل اقشار و طبقات مردم را از سينما حذف كردهاند، تا سينماى بىريشه و بىشكل، جانشين تراژدى »كمدى واقعى سينماى« ما شود.